Ottersbach, Heribert C.

Heribert C. Ottersbach (geb. 1960)  komponiert seine Motive  am Bildschirm,  indem er aus Archiven und seiner privaten  Bildsammlung  Fotos zu Collagen zusammenstellt. Die so am Bildschirm entstandenen Motive  überträgt er schließlich auf die Leinwand;  das Überdrucken und  die serielle Reihung  verschiedener  Szenarien  zu gemalten  Tableaus sind weitere künstlerische Methoden. ...

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...Die auf Leinwand  geklebten  und  mit Acrylfarbe übermalten Computerausdrucke in  Ottersbachs Gemälden  weisen  selbst  dann  noch, wenn ihre Oberfläche  mit der Farbe des Malers  vollständig  bedeckt  ist, auf die »differentia specifica« der Malerei im Zeitalter  der technischen Reproduzierbarkeit hin. Durch diese Inszenierung verschiedenster Bildebenen schafft er neue Bewertungen und Denkzusammenhänge. »Es geht um das Arbeiten mit gefundenen  Bildern, um einen Blick auf die Welt, auf Realität, auf Geschichte durchs Archiv, durch das bereits vorhandene Bild, sei es selbst fotografiert oder irgendwo  gefunden«. Aus diesen Kopien des Lebens versucht  Ottersbach ein  Stück  Wirklichkeit und  authentische Erfahrung  zu destillieren, indem er die präfabrizierten, die Wirklichkeit mehr verstellenden  als erhellenden  Bilder neu aufbereitet.
Das Gemälde  ist Teil des 26-teiligen  Zyklus  »Echtzeit 68 89«. Die umfangreiche Gruppe der zumeist großformatigen Bilder entstand ohne große Unterbrechungen an den beiden Wohnorten des Künstlers in Köln und St. Léon im französischen Perigord zwischen 2001  und  2003.  Der  Titel  des Gesamtzyklus  dokumentiert eine klar  umrissene  Zeitspanne  von 1968  (APO) und 1989  (Mauerfall). Die Komposition des Zyklus  ist präzise kalkuliert: Drei Porträts bilden die Überleitung zur zweiten, zwölfteiligen Gruppe  der großen  Formate.  Zwischen  dem Porträt »Junge Frau (Bildnis der Ulrike M.)« von 2003 und  »Rückführung« (2002)  wird  das  Gemälde  »Der  Wunsch  nach  Normalität II« in einen eigenwilligen Bildkontext gesetzt. Das unscheinbare Landschaftsmotiv steht unvermittelt  zwischen einem Porträt von Ulrike Meinhof  und  einer Szene von der Rückführung der Gebeine der preußischen  Könige zu den Grabstätten in Potsdam  1991. »Der Wunsch nach Normalität II« zitiert nicht nur den Wald und den Blick ins Weite der Landschaft als den romantischen Sehnsuchtsort der Deutschen.  Das Gemälde  spielt in seiner Betonung  der Vertikalität und  in der Hervorhebung einzelner Stämme auch  auf eine Dimension  des »Waldgefühls« an,  die Elias Canetti  in einer Untersuchung nationaler  »Massensymbole« aufgedeckt  hat:  »Das  Massensymbol der Deutschen  war  das Heer. Aber das Heer war mehr als das Heer: es war der marschierende Wald. In keinem modernen Land der Welt ist das Waldgefühl  so lebendig geblieben wie in Deutschland. Das Rigide und Parallele der aufrechtstehenden Bäume, ihre Dichte und ihre Zahl erfüllt das Herz  des Deutschen  mit tiefer und  geheimnisvoller  Freude.  Er sucht  den Wald,  in dem  seine Vorfahren gelebt  haben,  noch  heute  gerne  auf  und  fühlt  sich eins mit  den Bäumen«.

In seiner großformatigen Arbeit »Culatra« verzichtet Heribert C. Ottersbach auf die Collagetechnik, die vielen seiner vorherigen Werke zugrunde liegt. Der Künstler kon- zentriert  sich hier ganz auf die ›reine‹ Malerei,  den Auftrag von Acrylfarbe auf die Lein- wand. Dennoch bleibt das Fotodokument auch hier Grundlage  seiner künstlerischen Auseinandersetzung, das auch im Bild sichtbar  bleibt. Das Abbildhafte  der großflächig angelegten Komposition konterkariert der Künstler durch herablaufende Farbschlieren, die den Malprozess nicht negieren, sondern  deutlich hervorheben. Zunächst irritiert  das Verhältnis von unscheinbarem Motiv zum auffälligen Format des Gemäldes. Welche Bedeutung  hat  diese menschenleere  Darstellung einer  unscheinbaren Architektur, die diese monumentale Umsetzung  rechtfertigen könnte?  Mit  dieser  Fragestellung  nähert man sich bereits einem zentralen Thema des Gesamtwerkes von Ottersbach. Beinahe reflexhaft  wird  dieser prominent dargestellt  Ort  zur Rechtfertigung seiner Darstellung historisch  aufgeladen.  Es mag ein kollektiver  Gedenkort sein. Was ist hier geschehen? Das Phänomen  einer solchen historischen  Landschaft ist bekannt. Wer kann  die Schönheit der Küstenlinie in der französischen Normandie betrachten, ohne an die Bilder der Invasion  von 1944  zu denken?
Die poetische,  klangvolle  Bezeichnung »Culatra« ist eine Ortsbezeichnung und lädt zu einer Auflösung der gestellten Frage ein. Culatra ist aber eine kleine portugiesische  Insel mit wenig Betrieb und  einer Geschichte,  die ein kollektives  Erinnern  kaum  rechtfertigen würde.  So bleibt das Gemälde in seiner Anmutung  zwischen Urlaubsschnappschuss und  ›staatstragender‹ Schwere, zwischen  biographischem Bezug und  gesellschaftlicher Bedeutung  unbestimmt vor dem Auge des Betrachters  stehen.

Culatra, 2005, VG Bild-Kunst, Bonn 2016
Der Wunsch nach Normalität II, 2002, VG Bild-Kunst, Bonn 2016
o.T. (Moberly Lake V), 2006, VG Bild-Kunst, Bonn 2016
Blow up, 2006, VG Bild-Kunst, Bonn 2016
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